三
教学目标：
一、引导学生通过课文的学习，比较系统地了解中国古代历史著作的体例，体会《左传》的叙事风格。
二、了解“春秋笔法”的文化内涵。
教学过程：
一、中国古代的史官制度
中国古代的史官制度，起源很早。唐刘知几说：“盖史之建官，其来尚矣。昔轩辕氏受命，仓颉、沮诵实居其职。至于三代，其数渐繁。”认为黄帝时已有史官，这当然是一种传说。但有可靠证据表明，至少在商代，我国已出现了史官和官方记事制度。甲骨卜辞中便有“作册”、“史”、“尹”等史官名称。《尚书•多士》谓“惟殷先人，有册有典”，指的也是当时官方记载和保存文书之制。及至西周，史职日繁，出现了太史、中史、内史等名目，不仅周天子有史官，一些诸侯国也先后设置了史官。《左传》定公四年记周初分封诸侯的情形说：“分鲁公以大路、大旗……分之土田陪敦，祝、宗、卜、史，备物典策，官司彝器……分唐叔以大路、密须之鼓、阙巩、沽洗，怀姓九宗，职官五正。”可见鲁、晋两国在分封之初，周天子便为其配置了史官。至春秋时，虢、卫、邾、齐、郑、宋诸国也都设有太史，秦有内史，楚有左史,由此形成了整个华夏地区从周天子到诸侯国的史官系统。
古代史官的职责范围很广，但记载史事无疑是其基本工作之一。《国语•楚语》载：“有事不书，是史失其职守。”《左传》僖公七年称“夫诸侯之会，其德行礼仪，无国不记”。《礼记》也有“史载笔，大事书之于策，小事简牍而已”；“动则左史书之，言则右史书之”等说法。《史记•秦本纪》还把秦文公十三年（前753）“初有史以记事，民多化之”作为一桩大事记载下来，以示重要。
史官记事制度的发达，使先秦时期出现了一批由史官录编的历史文献、世系谱和官方年代记。中国最早的历史文献集《尚书》收录的大多就是春秋以前历代史官保存的重要文件和政论。《史记》中提及的《谍记》、《春秋历谱谍》，以及《世本》中的一些记载也当出自官修。至于《左传》中提到的《郑志》，《孟子•离娄》所说的楚《梼杌》、晋《乘》、鲁《春秋》，《墨子•明鬼篇》所说的齐、燕、宋诸《春秋》，《史记•六国年表》所说的《秦记》，大抵皆属各诸侯国的年代记。这些文献，虽因秦并六国，令“史官非秦记皆烧之”而多亡佚，但我们仍能从流传至今的少数史籍，如据鲁国史所编定的《春秋》和战国时魏国的《竹书纪年》中窥其大略。
早期史官记载虽然只是一种简单的史实记录和年代编排，而非严格意义上的史学，却为后人研究古史留下了重要的文献资料（其中有的应属当事人或目击者的记录）。现代学者王国维等依据殷墟出土的甲骨文，已证实司马迁《史记•殷本纪》所记殷王世系和事迹的可靠性，因而也不能排斥《夏本纪》中包含的历史真实性。顾颉刚等便认为，《尚书》中所收夏后氏与有扈氏作战的誓师词《甘誓》，“大概在夏王朝是作为重要祖训揽诙啻沼谛纬梢恢质妨狭鞔揭蟠倍槐4嫦吕吹模琜在这一过程中，自然不能忽略早期史官所起的作用。
应当指出，在古代，这类官方记事制度本非中国所独有，如古埃及朝廷就有书吏专记政府或贵族的一举一动，并产生了简单的官修年代记和帝系表。古巴比伦和亚述的泥砖刻文或碑铭中则有出自官方的帝王名氏表、年代表、职官年名表和史表等。《圣经》上有关内容也反映出古犹太国家自所罗门之后，出现了王家纪年史，如《所罗门记略》、《以色列列王纪略》等。但由于种种原因，这些东方古国的官方记事传统后来都中道而辍。而在古希腊的史学中，则难以找到这类制度的痕迹。只有中国古代的史官制度，历经数千年历史的沧桑而一支独盛，得以一直保持沿用下来。
这里还应提及，中国古代确立的史官记事制度，就其初意而言，不仅在于系统记载和保存文献史料，实际上还负有监督最高统治的责任。自商周以来，巫史系统的官员因其特殊的专业要求，须具备比较全面的天文、地理和人文知识，这种人才的再生，在当时社会文化尚不发达的条件下，一般多系通过巫史家族的世代积累和父子兄弟间的世袭与传授才能实现，遂使其在先秦国家的政府中形成了一个比较特殊而自成一格的职官系统。加之其时统治阶级普遍养成了一种重视史鉴的深沉意识，史官及其专业职能受到朝廷和社会的相当尊重，处于非他人所能随意罢斥或替代的地位，即使原任的史官被罢斥，继任者一般也只能从巫史官员的系统甚至其家族内选拔，这就为他们不顾当政者的权威，通过“直书”史事曲直而对其言行实行监督提供了一定的条件。史称春秋时齐卿崔杼杀庄公后，因怒齐大史兄弟相继坚持直书“崔杼弑其君”而连杀三人，仍未能迫使对方屈服，终于不得不放弃了篡改史实的念头；晋灵公被杀后，太史董狐敢于直斥当时掌权的赵盾“弑其君”，便是在这种历史背景下发生的。也就是说，先秦诸侯国的一些史官能够做到“仗气直书，不避强御”，不光取决于他们个人作为史官所具备的品德、素养和气节，也是和当时的制度及一般上层社会长期形成的舆论共识制约分不开的。
秦汉以后，史官的政治地位有所下降，并且一般也不再为世袭的，而是完全融入了普通官员的任免系统之中。尽管如此，史官在奉命记载宫廷史事的过程中，仍保持着一定的独立权限。特别是由史官掌记的“起居注”，为保持其客观公正性，习惯上，连当世的皇帝也不得观看，其中亦寓有督促帝王不得为非作歹的含义。这一点，到南北朝时仍有所表现。如北魏太武帝时，崔浩因主持编修国史得罪鲜卑贵族，惨遭灭族，参与编史的著作郎高允因得到太子庇护而幸免于难，但当太武帝拓跋焘向其当面问及此事时，他却词不稍屈，冒死而称崔浩“直以犯触，罪不至死”。并对太子说：“夫史籍者，帝王之实录，将来之炯戒；今之所以观往，后之所以知今。是以言行举动，莫不备载，故人君慎焉。”崔浩虽有过失，但其“书朝廷起居之迹，言国家得失之事，此亦为史之大体，未为多违。”高允身上继承的正是古代史官独立不阿的精神。西魏时，史官柳虬还主张把史官独立记载的史事直接公诸当世，“然后付之史阁，庶令是非明著，得失无隐；使闻善者日修，有过者知惧。”史官的这一职能，使那些想获得后世好名声的帝王权臣多少有所顾忌。如东魏权臣高欢即对史官魏收说：“我后世功名在卿手，勿谓我不知。”其子北齐文宣帝高洋也故作大度地向他表示：“好直笔，我终不作魏太武帝诛史官。”但唐以后，这一传统渐遭破坏。首先是唐太宗，晚年曾几次提出要看“起居注”。开始褚遂良等大臣还能拒绝他，后来终于拗不过，将“起居注”删为“实录”给他看。唐太宗观起居注之事，即使本身并不出于恶意，但此例一开，史官记事独立性的最后一道防线遂告解体，以致后来的“实录”屡有被篡改的记录。于是，“实录不实”乃不免为后世所诟病。
二、春秋笔法
释义指寓褒贬于曲折的文笔之中。
出处《史记•孔子世家》：“孔子在位听讼，文辞有可与人共者，弗独有也。至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一词。”
据说孔子编写《春秋》，在记述历史时，暗含褒贬。行文中虽然不直接阐述对人物和事件的看法，但是却通过细节描写，修辞手法（例如词汇的选取）和材料的筛选，委婉而微妙地表达作者主观看法。后世作者为了阐述孔子的思想，撰写了专门的著作以解释《春秋》的内在涵义，特别是其中涉及礼的一些细节。
这种作法被称为微言大义，或者春秋笔法，被中国古代的传统所褒扬。
孔子撰《春秋》，在语言平面上“不露山水”，但在表达平面上，自能见其“微言大义”，后人就称这种手法为“春秋笔法”。所谓“不露山水”，实指不显露那些不宜明说或不愿直说本意的语句，宜与名家画山水一样，“妙在含糊，方见作乎”，或旁敲侧击，或含义模糊，或闪烁其词，或含蓄委婉，或意在言外，或从旁烘托，或虚掩伪饰，或上下暗示，总之不露本意。当然也有涉及本意的，则往往从轻从宽，或隐隐约约，未见庐山真面日，或扑粉涂脂，顿使恶语变美言。为此，本文仅就读者欣赏春秋笔法必须具备的能力方面作一点管窥。
一、欲说还休，以少引多作品中所渲染、抒写的人物逐渐接近主旨时，作者忽然收笔，即“欲说还休”，不把话说尽，要留有让读者思考的余地。由于世界观，生活经验和艺术修养的不同，读者得出的主旨与作者的主旨可能迥异，各个读者得出的主旨也可能不同，但人们又不会因此去追求，这类语言正是在这种猜度、体察、品味之中显示出语言的“不露山水”之美。例如《红楼梦、第九十八回中写林黛五弥留之际：
“……猛听寞王直声叫道：‘宝玉，宝玉！你好……’说到‘好’字，便浑身心冷汗，不做声了。”
有人试图为黛玉这“好……”字后面难言之隐语填空，但无法填出，也无须填出，因为黛玉临终前，哀恨交集，至情倾泄，“闲最小的面积，惊人地集中了最大量的思想。”
二、不著一字，以无胜有．春秋笔法犹似画龙，见首不见其尾，方是神龙。“露其要处而藏其全”，才能显示其潜涵的魅力。春秋笔法又如乐曲，戛然而止，则余音缭绕，韵味无穷。倘若倾箱倒箧，一泄无余，则使人索然乏味。文中的直观形象仅是作者表情达意的凭藉形式，其真实意图不著一字，但读者9、要作穿透性深究，就会无中悟有，“尽得风流”。例如《红楼梦》第三十五回黄金莺巧结梅花络时与宝玉闲话；
“莺儿笑道：‘你还不知道我们姑娘，有几样世上的人没有的好处呢，模样儿还在其次。”
读者不禁要和宝玉一样急于知道是“什么好处，你细细儿的告诉我。”可是作者恰恰在此辍笔，写道：“……只听：外面一声，正是宝钗来了。”其实宝钗的好处书中早已交代，这里不过借莺儿之口，用不著一字的手法，让人意会，顿生光辉。
三、烘云托月，以彼写此不正面刻划作品中的主要对象，而是通过渲染其周围的人物和环境，给读者留有思考的余地。在适当处稍露鳞爪，给读者提供循彼寻此的线索，从而使主要对象鲜明突出。例如《西厢记》第一折写崔莺莺的美丽，就是运用“烘云托月”的春秋技法。莺莺兼有“国艳”与“天人”的美丽和神采，作者“因而画云”，借众僧入和张生的“惊艳”来烘托莺莺的美丽。张生虽也曾“颠不刺地见过万千”美貌女子，但当莺莺出现在他面前时，竟然“眼花缭乱口难言，魂灵儿飞去半天。”由此，莺莺之美可想而知。通过对张生“惊艳”的渲染烘托，莺莺的绝世之美就活现在读者的眼前。
四、设想幻化，以虚寓实要写眼前，却着墨设想未来；要写现实，却描绘幻化世界。笔下之虚，扑朔迷离；虚中之实，更具神韵。试看《杂文界》1988年增刊中刘征的《秦俑》：
秦俑大喝一声：“止！走近始皇陵者死尸然而，大大批的游人，中国人，外国人，戴着旅游帽的，背着照相机的，一个个说说笑笑，同秦俑擦身而过。泰俑的手是僵硬的，不能动作；剑是锈住的，不能拔出；喉咙是陶瓦制的，不能出声。然而，他下能容忍拿他的命令当儿戏的人，仍无声的大喝道：“止，否则汝将血吾刃！”
两干多年前，秦始皇下令制作秦俑是为了守陵护墓，以展示“六王毕，四海一”的第一位皇帝的威严和雄姿，使伟业长存、江山水固，想下列两千年后却成了展品。从秦俑身上设想幻化，以虚寓实地写出一种社会变迁的沧桑感；秦俑不去审时度势，却一味守旧，无疑是
一个悲剧。一边是严整的方阵，一边是自由的人群‘一边怒不可遏，忍无可忍，一边谈笑风生，“擦身而过”，“不露山水”中寓滑稽和悲哀，别开生面。
五、语近意遥，以浅藏深艺术作品中常常选择人们生活中熟悉的事物。场面，用浅近通俗的语言迭设悬念，将读者引入彀中，从浅中悟深，在有限的画面之外，创造出广阔的艺术天地，从而收到语近意遥、言短味长、雅俗共赏的艺术效果。如金昌绪的《春怨》：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
全诗口语化，虽然怨妇唯恐黎明来得太快，难以重温美梦，但溥的开端凝聚在“打起黄莺儿”，为什么要打?打是为了“莫教枝上啼”。莺歌美妙，为什么不准它叫呢?是怕“惊妾梦”。黄莺啼晓，本该醒了，怨妇做的是什么梦?为什么怕惊醒呢?末句答复是：怕惊醒“到辽西”的梦。句有余味，篇有余意：她为什么做“到辽西”的梦?什么人在那里?为什么在那里?“春怨”到底怨什么?迭设悬念，都留给读者去思索，想象，真是语近意遥，浅中藏深。
六、背面敷粉，以表掩里有些语言似乎感情显豁，但读者切勿轻信上当，因为表面的感情是虚假的，内里的真情藏在背后，如喜掩盖着悲，褒掩盖着贬等。请看李商隐《闺情》：
红露花房白蜜稗，黄蜂紫蝶两参差。
春窗一觉风流梦，却是同衾不得知。
首句写一朵美艳的花，花房和睥都指花心，红露指红色露水，白蜜指白色蜜汁。第二句说黄蜂与紫蝶不是同时来到，向这朵鲜花采蜜。第三句点明那个女人在春窗下做了一个风流梦，这里“春”字指《诗经》中“有女怀春”的“春”。末句说妻子在睡眠中做了一个风流梦，同衾人(丈夫)却一点也不知道。这些都是背面敷粉，以表面似乎轻薄的艳情掩盖了寄托深而措辞婉的实质。
七、喷腾跳跃，以点代面艺术笔墨可以跳跃，可以飞腾，可以喷出。只要点出几个有特征、有代表性的物象，即可牵动读者的思绪，去补充略去的空白，零散的点就构成意境，组成完整的画面。即使省去开端，挖掉中腹，删除结尾，但事情的来龙去脉，感情发展的线索，依然隐约可见。这种“不露山水”的技法，似乎与数字上的两点定线，三点定圆等法则有相通之处。例如郁达夫《故都的秋》中一段
北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。象花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感到一点极细微极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。
作者春秋笔法的诀窍，就在于以感情的触角喷腾跳跃，以点代面地写出细微的视觉、听觉、嗅觉，意觉，从而构成北京秋味的心灵图示。不仅对客观世界逼真的描摹，而且是主观世界对客观世界能动的反映。调动五官，心往神驰，突破时空的界限，让思想和情绪喷腾起来，融万物于笔端，把作者抑郁、愤懑、孤寂、哀伤的内在情思“不露山水”而曲折地跳跃于字里行间，既有情化自然的艺术美，又处处隐约抒发出一个“真”的有“个性”的我。在这幅以点代面的绘画中凝聚了一个漂泊天涯的游子彷徨愁苦的浓厚感情，确是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。
三《晋灵公不君》
翻译：
晋灵公不行国君正道。加重赋税用来彩饰墙壁。他还从台上用弹弓射人，观看人们躲避弹丸来取乐。有一次厨子炖熊掌没有炖熟，灵公就杀死他，把尸体装在草筐里，命妇女用车装着尸体经过朝廷。赵盾和士季发现了厨子的手，追问厨子被杀的原因，并为这件事忧虑。赵盾准备进谏，土季说：“您进谏，如果国君不接受，那就没有谁能接着进谏了。请让我先去吧，没有采纳，您再继续劝说。”士季往前走了三次，伏地行礼三次，灵公假装没看见。到了屋檐下，晋灵公才看了看他，说道：“我知道所犯的错误了，准备改正它。”士季叩头答道：“哪个人没有过错呢？有了过错却能改正，没有什么善事能比这个更大的了。《诗经》上说：‘没有谁没有个好的开头，但很少能坚持到底。’照这样说来，能够纠正错误的人是很少的。您能有始有终，那末国家就巩固了，哪里仅仅是臣子们有所依靠呢。《诗经》又说：天子有没尽职的地方，只有仲山甫来弥补。意思是说过失是能够弥补的，您能弥补自己的过失，君位就丢不了啦。”
晋灵公不君。厚敛以雕墙。从台上弹人，而观其辟丸也。宰夫胹熊蹯不孰，杀之，寘诸畚，使妇人载以过朝。赵盾、士季见其手，问其故而患之。将谏，士季曰：“谏而不入，则莫之继也。会清先，不入，则子继之。”三进及溜，而后视之。曰：“吾知所过矣，将改之。”稽首而对曰：“人谁无过！过而能改，善莫大焉。诗曰：‘靡不有初，鲜克有终。’夫如是，则能补过者鲜矣。君能有终，则社稷之固也，岂惟群臣赖之。又曰：‘衮职有阙，惟仲山甫补之。’能补过也。君能补过，衮不废矣。”
晋灵公仍旧不改。赵盾多次进谏。晋灵公很厌恶他，派鉏麑暗杀他。鉏麑清早赶去，看到卧室的门已打开了。赵盾已穿戴整齐准备上朝，由于时间还早，端坐在那里打瞌睡。鉏麑退出来，感叹地说：“不忘记恭敬，真是百姓的主啊。杀害百姓的主，就是不忠；不履行国君的使命，就是不守信用。在这两者之间只要有一种，都不如死了。”便撞死在槐树上。
犹不改。宦子骤谏。公患之，使鉏麑贼之。晨往，寝门癖矣。盛服将朝，尚早，坐而假寐。麑退，叹而言曰：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；齐君之命，不信。有一于此，不如死也。”触槐而死。
秋九月，晋灵公赐给赵盾酒喝，预先埋伏好身穿铠甲的武士，准备攻杀赵盾。赵盾的车右提弥明发现了情况，快步走上堂去，说：“臣子侍奉国君饮酒，超过了三杯，不合乎礼仪。”接着扶赵盾下堂。晋灵公唤出那条猛犬向赵盾扑去。提弥明徒手搏击猛犬，把它打死了。赵盾说：“不用人而使唤狗，即使凶猛，又顶得了什么？”一面搏斗，一面退出宫门。提弥明为赵盾殉难。
秋九月，晋侯饮赵盾酒，伏甲将攻之。其右提弥明知之，趋登曰：“臣侍君宴，过三爵，非礼也。”遂扶以下。公嗾夫獒焉。明搏而杀之。盾曰：“弃人用犬，虽猛何为！”斗且出。提弥明死之。
当初，赵盾在首阳山打猎，在翳桑住了一晚。看见灵辄饿倒在地，问他得了什么病，灵辄回答说：“已经多日没有吃东西了。”赵盾给他东西吃。灵辄留下一半食物不吃。问其原因，答道：“我在外当奴仆已经多年了，不知道母亲还在不在。现在离家近了，请让我把这些东西送给她。”赵盾要他吃光，并给他预备一筐饭和肉，放在袋子里送给他。不久灵辄做了晋灵公的甲士，却把戟掉过头来抵御灵公手下的人，使赵盾得免于难。赵盾问他为什么这样做，回答说：“我就是您在翳桑救的饿汉呀。”问名字和住处，他没有告诉就走了。——接着赵盾也逃亡了。
初，宣子田于首山，舍于翳桑。见灵辄饿，问其病，曰：“不食三日矣。”食之，舍其半。问之，曰：“宦三年矣，未知母之存否。今近焉，请以遗之。”使尽之，而为之箪食与肉，寘诸橐以与之。既而与为公介，倒戟以御公徒，而免之。问何故，对曰：“翳桑之饿人也。”问其名居，不告而退。——遂自亡也。
九月二十六日，赵穿在桃园杀死了晋灵公。赵盾还没有逃出国境的山界就回来了。太史（董狐）记载说：“赵盾弑其君。”并且把这条记载拿到朝廷上公布。赵盾说：“不是这样。”太史回答说：“您是正卿，逃亡没有越过国境，回来后又不声讨叛贼，弑君的不是您又是谁？”赵盾说：“唉！《诗经》说：‘由于我怀念祖国，反而自己找来了忧患。’大概是说我吧！”
乙丑，赵穿攻灵公于桃园。宣子未出山而复。大史书曰：“赵盾弑其君。”以示于朝。宣子曰：“不然。”对曰：“子为正卿，亡不越竟，反不讨贼，非子而谁？”宣子曰：“乌呼！‘我之怀矣，自诒伊戚，’其我之谓矣！”
孔子说：“董狐，是古代的好史官，据法直书不隐讳。赵盾，是古代的好大夫，为了记事的原则而承受恶名。可惜呀！要是逃出了国境就可以免掉罪名了。”
孔子曰：“董狐，古之良史也，书法不隐。赵盾，古之良大夫也，为法受恶。惜也，越竟乃免。”
四、《左传》的文学成就
1、作为编年史，《左传》的叙事艺术达到了很高的艺术成就。晋•范宁《谷梁传集解自序》中说：“《左传》艳而富”，其“艳而富”的特点具体表现为：
《左传》生动地展示了春秋时期五彩缤纷的历史画卷。作者不仅记载各国君位的嬗变、执政者的谋权夺势、政客的宦海升沉、贵族内部的倾轧火并、侯国之间的欺诈侵掠、辽阔战场千军万马的厮杀格斗、阴暗一隅数人的密谋策划，各种各样的矛盾、大大小小的动乱、五花八门的变故，无不网罗其中；而且作者采集了大量的历史传说、民间故事，甚至于还有风俗遗闻、童谣民歌。这些材料通过细心的组织编排，极大地丰富了《左氏春秋》的内容。
《左氏春秋》广采博取各种文字的、口头的资料进行编撰，从现代编年史的标准看，显得芜杂，说明历史科学尚在草创之中。然而正是这一特点，才更体现了中国史传文学的特点。《左氏春秋》的作者善于对庞杂的资料进行取舍与剪裁，全书所载历史前略而后详，后期更详于襄公与昭公，二公在位共63年，不足全书的三分之一，二篇幅却近于全书的一半。就各国诸侯来说，也各有侧重，晋国最详，所记占全书的四分之一，晋国之事中又突出重点，详细记载晋文公的霸业兴衰。记载较略之国，其事也不平均使用笔墨，如记郑国的文字约15000字，多集中在郑庄公、子产身上。而子产为相执政一事就占了很大的篇幅。凡是能生动体现国家治乱、兴亡，能形象地显示社会各种代表人物特征的事情，则“纤芥无遗”，反之则“丘山是弃”。《左氏春秋》有自己的详略标准，它深刻、形象、生动地反映了当时的社会生活。
《左氏春秋》不满足于《春秋》那种对历史史事做简单陈述的史笔笔法，它要展示那个动荡历史年代的全部过程，要展示各种历史人物在各种事件中的各种表现，它摒弃了一字褒贬的“春秋笔法”，创造了在生动记叙史事的基础上显示各种人物形象、心态，表达作者观点立场的方法。
作者重视对事件的完整把握，对事件的发生、发展和结局有时能给予集中叙述，突破了编年体的界限，使事件的记叙有了记事本末的因素。也使人物的刻划有了传记的意味。
《左氏春秋》叙事，往往很注重完整地叙述事件的过程和因果关系，战争的叙述尤为精彩。《左氏春秋》的战争描写，全面反映了《左传》的叙事特点。《左氏春秋》一书，记录了大大小小几百次战争，城濮之战、肴之战、邲之战、鞌之战、鄢陵之战等大战的描述历来被人们赞不绝口，战事的酝酿、起因，战前军事、外交的谋略，兵马的调遣、战时激烈的搏杀，战局的变化，双方的进退，战后胜负的结局，各方面的反应，认识的处理等，都表现得迂徐有致、笔力纵横。如僖公三十二年，“杞子自郑使告于秦”，通过蹇叔反对出师袭远，介绍了肴之战前秦、郑、晋各方面的形势与动态，又通过蹇叔哭师这一细节，预示了秦军必败的结局。
在战争描写中，战争过程本身往往写得比较简略，但“疏而不遗，俭而无阙。”作者常选取决定战争进程的关键人物来重点刻划，以展示战争的经过。常以战场上这些人物的一句话、一个动作，来反映酣战中千军万马的心态和姿态。如成公二年的《鞌之战》：
郤克伤于矢，流血及屦，未绝鼓音，曰：“余病矣！”张侯曰：“自始合，而矢贯余手及肘，余折以御，左轮朱殷，岂敢言病。吾子忍之！”缓曰：“自始合，苟有险，余必下推车，子岂识之？然子病矣！”张侯曰：“师之耳目，在吾旗鼓，进退从之。此车一人殿之，可以集事。若之何其以病败君之大事也？擐甲执兵，固即死也；病未及死，吾子勉之！”左并辔，右援枹而鼓，马逸不能止，师从之。齐师败绩。
晋军将士殊死奋战的英雄形象历历在目。
2、《左氏春秋》记言文字，主要是行人应答和大夫辞令，包括出使他国专对之辞和向国君谏说之辞等。这些行人和大夫，凭借十分讲究的言辞折服对方，推行自己的一定主张，委婉而有力。刘知几《史通•申左》：“寻《左氏》载诸大夫词令、行人应答，其文典而美，其语博而奥，述远古则委曲如存，征近代则循环可覆。”行人辞令委婉陈词，不亢不卑，慷慨激昂，显示了个性风采。
《左氏春秋》的叙述语言词约事丰、意蕴厚实。如宣公十六年记载晋军败于楚，溃不成军，作者写道：“中军、下军争舟，舟中之指可掬”。晋军仓皇败逃之全状可想而知。作者又记入冬以后楚军将士受冻，“王巡三军，抚而勉之，三军之士皆如挟纩。”几句体恤的话温暖得就像穿上了棉衣，比喻贴切。
《左氏春秋》叙事能显能晦，能虚能实，因物赋形，事愈错综，辞愈纵横，声调的缓急随情而发，文笔的曲直莫不以肖为准。有时笔法又出人意表，写秽亵事笔反洁，写繁杂事笔反简，写紧张事笔反暇。变化多端，妙趣横生。刘知几《史通》：“盖叙事之体，其别有四：有直纪才行者，有唯书其事迹者，有因言语而可知者，有假赞论而自见者。”
《左氏春秋》中有作者丰富的想像和合情合理的虚构，作者采集的文字记载、历史传说、民谣故事、神话异闻，仅是一堆“材料”，作者的想像与虚构不仅补足了材料中普遍缺少的细节，甚至还创造了一些必要的情节与人物的语言，它像粘合剂一样，把全部材料粘连在一起，组成了一个有血有肉的统一体。想像与虚构是贯彻《左传》写作始终的一种重要艺术思维形式，如僖公二十四年，介之推和母亲的对话纯属作者揣摩、想像而虚构的。想像与虚构的运用、作者对旧史料的修饰润色、对传说逸闻的广泛吸收，使《左传》行文更加铺排，叙事记言更加夸张，因而不少人从史学的角度加以非难，王充《论衡》：“言多怪，颇与孔子不语怪力乱神相违反。”范宁《谷梁传集解自序》：“《左氏》艳而富，其失也诬。”韩愈《进学解》：“《春秋》谨严，《左氏》浮夸。”从史学求真、无证存阙的原则看，《左传》不是严格的史事记录，然而从史传文学的角度看，这正是《左传》艺术创造的重要表现。 |